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MIRADAS Revista del Audiovisual-Cuba (www.miradas.eictv.co.cu)
Número 7, Deciembre,2004 Â
Especial > Serguei Paradzhanov: El rey en su laberintoÂ
Serguei Paradzhanov: El rey en su laberinto
Redacción de Miradas
Los primeros filmes de Serguei Paradzhanov no evidenciaron la vena
surrealista, difusa y sofisticadamente folclórica que luego lo hiciera tan famoso. Eran,
en cambio, pelà - culas pertenecientes al llamado neorrealismo soviético de
finales de los años cincuenta y principios de los sesenta, época en la cual se
impuso una variante representacional algo más flexible e inclusiva que el
realismo socialista de los tiempos de Stalin.
Los estudios de las repúblicas soviéticas, más cercanos a las tradiciones
vernaculares y menos vulnerables a las polà - ticas oficiales del Goskinó moscovita,
produjeron algunas pelà - culas realmente oblicuas, vanguardistas y poéticas,
entre las cuales destacó la filmografà - a de Serguei Paradzhanov, quien creció en
Georgia, se graduó de cineasta en 1951 y realizó buena parte de sus filmes en
Ucrania.
En similar posición `marginal', y por tanto favorecedora de la
experimentación y la novedad, se encontraban cineastas soviéticos como los georgianos
Georgy Shenguelaya, Tenguiz Abuladze y Otar Iosseliani o el ucraniano Yuri Ilienko,
todos fuertemente influidos al menos por uno de los cuatro grandes
vanguardistas soviéticos: Alexander Dovzhenko, cuya impronta panteà - sta y poética se
percibe en otros cineasta de esa generación, como Andrei Tarkovski y Larisa
Shepitkó.
Las cuatro obras maestras a que nos referiremos a continuación constituyeron
en su momento, e incluso mucho después, verdaderas revelaciones artà - sticas que
cambiaron el estilo de representación del cine, pues cada escena o secuencia
de estas pelà - culas se transforma en imagen plástica, que actualiza los valores
culturales del pasado y los introduce en el contexto de la conciencia actual.
Los mitos y leyendas, las costumbres y gestos que descienden de nuestros
ancestros, objetos como las alfombras, las cerámicas, las joyas y las armas rompen
su naturaleza icónica para evidenciar su naturaleza recónditamente simbólica.
La primera pelà - cula célebre, y auténticamente vanguardista de Paradzhanov,
serà - a su quinta obra: Sombra de los antepasados olvidados (1965), que cuenta la
historia de un hombre perseguido por la obsesión de la muerte de su amada. La
peculiaridad consistà - a en la cantidad de técnicas modernistas empleadas: el
uso incesante de la cámara en mano, los larguà - simos planos en movimiento a lo
largo de los paisajes, las tomas estático-rituales, primorosamente compuestas,
alternando con imágenes fuertemente subjetivas, incluso surrealistas. Rapsodia
carpática sobre aldeanos del siglo XIX, cuyas historias son reforzadas con
baladas de la época No obstante, el conjunto ofrece una impresión de caos
artificioso, formalizado y tremendamente imaginativo.
Después de trabajar en Ucrania, Paradzhanov fue transferido a los estudios de
Armenia, donde filmó El color de la granada (1969), cuyo guión se inspira en
la biografà - a del poeta Sayat Nova. En este filme jamás se atiene a la
secuencialidad lineal ni a las moralejas de los biopics tradicionales. La pelà - cula
más bien se construye a partir de larguà - simas tomas de los personajes, los
animales y los objetos en rà - gidos retablos frontales, mientras la edición solo
vincula estas tomas o intercala eventos totalmente onà - ricos, asà - como sà - mbolos
paganos y cristianos, fotografiados con la más hierática de las cámaras. Fue
este el filme más experimental realizado en la URSS desde los años veinte, de
acuerdo con el criterio del historiador del cine David Bordwell.
Después de un perà - odo de inactividad forzosa, pudo volver a la realización en
los años ochenta. Entonces Paradzhanov ensaya nuevamente los métodos
constructivos y poéticos de El color de la granada en La leyenda de la fortaleza de
Suram (1983), que igual destaca por su riqueza compositiva, su estilizada
simplicidad y su textura brillantemente surrealista. Solo que ahora la historia
relatada es casi inexistente, inescrutable al menos, y las referencias
culturales georgianas son presentadas del modo más esotérico que fue posible.
Antes de su muerte, en 1990, realizó Ashib Kerib (1989), una adaptación
literaria transformada por su tratamiento ritual de las leyendas georgianas y de
costumbres étnicas. El relato folclórico se subdivide en viñetas o episodios,
resueltos a la manera tà - pica de tableaux vivants colmados de imágenes
suntuosas y simbólicas que se acompañan de canciones y poemas. A partir un relato de
Lermontov, muy libremente adaptado, se compone un mundo étnico, el del
Azerbaizhán musulmán, de manera libre, sensual y personal, sin dejar de incluirse un
código sumergido sobre las tribulaciones del artista siempre vapuleado por el
poder.
En 1995, Ron y Dorotea Holloway publicaron una larga entrevista con Serguei
Paradzhanov, que sirvió de base para el documental Réquiem , dirigido por ellos
mismos y que es uno entre la docena de obras dedicadas a la memoria del
malogrado director armenio-georgiano. La entrevista tuvo lugar en 1988, en un hotel
de Alemania, mientras se preparaban para la premiere mundial de Ashik Kerib
en el Festival de Munich. Publicamos a continuación algunos fragmentos de las
respuestas ofrecidas por el cineasta:
`Mi filme de graduación fue un corto para niños titulado Cuento de hadas
moldavo (1951), y luego de que mi maestro Alexander Dovzhenko lo vio, reclamó
verlo por segunda vez, lo cual ocurrà - a por primera vez en la historia de la
Escuela de Cine de Moscú. Rostoslav Yurenev, que luego serà - a un importante crà - tico
de arte, señaló que yo habà - a copiado la épica monumental de Dovzhenko en
Zvenigorá , pero después pudieron comprobar que yo no habà - a visto esa pelà - cula de
Dovzhenko, simplemente me estaba preparando para lo que serà - a mi estilo de
expresión en el cine.
`Creo que el cineasta nace, no se estudia para ser cineasta. Hay que nacer
con eso y tenerlo desde el vientre de tu madre, y por ello casi siempre resulta
que los cineastas provienen de padres con sensibilidad artà - stica. Dirigir cine
es como una aventura de niños: uno toma la iniciativa entre los demás y se
transforma en el là - der, en el creador de misterios, en alguien capaz de crear
cosas y de moldearlas a su gusto. Para mà - dirigir una pelà - cula significa la vida
real, el sueño y el misterio cuando deciden juntarse. Pero más que todo, es
la verdad que yo concibo en imágenes, no siempre realistas, aptas para expresar
la tristeza, la esperanza, el amor y la belleza. Cuando les cuento a mis
amigos la historia de mis filmes, antes de rodarlos, siempre les pregunto si estoy
contando la verdad o estoy imaginando cosas, y siempre me contestan que estoy
mintiendo e imaginando cosas en mi guión. Pero para mà - es la pura verdad,
como yo la percibo.
`Realicé ocho filmes en Ucrania y en el noveno, Sombra de los antepasados
olvidados , fue donde encontré definitivamente mi tema y mi área de interés: los
problemas de las personas enfrentadas con el pasado, con su idea de
pertenencia a una raza y nación, con sus conceptos sobre Dios, sobre el amor y la
tragedia. Me gusta mucho El color de la granada porque no ganó ni un solo premio en
ninguna parte, y además, por las difà - ciles condiciones técnicas en que tuve
que realizarlo. Y como no tenà - a nada de nada, resultó que en pantalla apareció
el entorno primitivo y realista de una aldea esteparia promedio. Resultó como
un cuento de hadas modelado desde una situación realista, y el resultado fue
hiperrealista. El filme resulta como un joyero persa, cuya belleza exterior
deslumbra y, cuando lo abres, descubres una belleza incluso superior a la del
exterior.
`La naturaleza nos guà - a, y también nos regresa a su seno. Hay que adorar la
naturaleza, su verdad, su ideal. Mis filmes tienen entre sà - un solo factor
común: una cierta similitud en el estilo. Nunca quise sentar cátedra ni
convertirme en maestro de nada, pero quien trata de imitar mi cine se pierde. Yo sà - he
seguido las maneras que otros determinaron. Por ejemplo, Pasolini es como un
dios para mà - , un dios de la estética, un maestro del estilo, alguien que supo
recrear la patologà - a de toda una época y se superó a sà - mismo en los filmes de
época. La magia de Fellini siempre me cautivó, sobre todo su don para poner en
escena lo fantástico en filmes como E la nave va o Casanova '.
Â
Algunas pelà - culas como director:
Parajanov: The Last Spring (Armenia, 1992) (segmento de La confesión )
La confesión (1990)
Ashugi Qaribi (URSS, 1988)
Arabeskebi Pirosmanis temaze (URSS; 1985)
Ambavi Suramis tsikhitsa (URSS, 1984)
Sayat Nova (URSS, 1968)
Hakob Hovnatanyan (URSS, 1967)
Tini zabutykh predkiv (1964)
Tsvetok na kamne (URSS, 1962)
Ukrainskaya rapsodiya (URSS, 1961)
Pervyj paren (1959)
Dumka (1957)
Natalya Ushvij (1957)
Zolotye ruki (1957)
Andriyesh (1954)
Moldovskaya skazka (1951)
Número 7, Deciembre,2004 Â
Especial > Serguei Paradzhanov: El rey en su laberintoÂ
Serguei Paradzhanov: El rey en su laberinto
Redacción de Miradas
Los primeros filmes de Serguei Paradzhanov no evidenciaron la vena
surrealista, difusa y sofisticadamente folclórica que luego lo hiciera tan famoso. Eran,
en cambio, pelà - culas pertenecientes al llamado neorrealismo soviético de
finales de los años cincuenta y principios de los sesenta, época en la cual se
impuso una variante representacional algo más flexible e inclusiva que el
realismo socialista de los tiempos de Stalin.
Los estudios de las repúblicas soviéticas, más cercanos a las tradiciones
vernaculares y menos vulnerables a las polà - ticas oficiales del Goskinó moscovita,
produjeron algunas pelà - culas realmente oblicuas, vanguardistas y poéticas,
entre las cuales destacó la filmografà - a de Serguei Paradzhanov, quien creció en
Georgia, se graduó de cineasta en 1951 y realizó buena parte de sus filmes en
Ucrania.
En similar posición `marginal', y por tanto favorecedora de la
experimentación y la novedad, se encontraban cineastas soviéticos como los georgianos
Georgy Shenguelaya, Tenguiz Abuladze y Otar Iosseliani o el ucraniano Yuri Ilienko,
todos fuertemente influidos al menos por uno de los cuatro grandes
vanguardistas soviéticos: Alexander Dovzhenko, cuya impronta panteà - sta y poética se
percibe en otros cineasta de esa generación, como Andrei Tarkovski y Larisa
Shepitkó.
Las cuatro obras maestras a que nos referiremos a continuación constituyeron
en su momento, e incluso mucho después, verdaderas revelaciones artà - sticas que
cambiaron el estilo de representación del cine, pues cada escena o secuencia
de estas pelà - culas se transforma en imagen plástica, que actualiza los valores
culturales del pasado y los introduce en el contexto de la conciencia actual.
Los mitos y leyendas, las costumbres y gestos que descienden de nuestros
ancestros, objetos como las alfombras, las cerámicas, las joyas y las armas rompen
su naturaleza icónica para evidenciar su naturaleza recónditamente simbólica.
La primera pelà - cula célebre, y auténticamente vanguardista de Paradzhanov,
serà - a su quinta obra: Sombra de los antepasados olvidados (1965), que cuenta la
historia de un hombre perseguido por la obsesión de la muerte de su amada. La
peculiaridad consistà - a en la cantidad de técnicas modernistas empleadas: el
uso incesante de la cámara en mano, los larguà - simos planos en movimiento a lo
largo de los paisajes, las tomas estático-rituales, primorosamente compuestas,
alternando con imágenes fuertemente subjetivas, incluso surrealistas. Rapsodia
carpática sobre aldeanos del siglo XIX, cuyas historias son reforzadas con
baladas de la época No obstante, el conjunto ofrece una impresión de caos
artificioso, formalizado y tremendamente imaginativo.
Después de trabajar en Ucrania, Paradzhanov fue transferido a los estudios de
Armenia, donde filmó El color de la granada (1969), cuyo guión se inspira en
la biografà - a del poeta Sayat Nova. En este filme jamás se atiene a la
secuencialidad lineal ni a las moralejas de los biopics tradicionales. La pelà - cula
más bien se construye a partir de larguà - simas tomas de los personajes, los
animales y los objetos en rà - gidos retablos frontales, mientras la edición solo
vincula estas tomas o intercala eventos totalmente onà - ricos, asà - como sà - mbolos
paganos y cristianos, fotografiados con la más hierática de las cámaras. Fue
este el filme más experimental realizado en la URSS desde los años veinte, de
acuerdo con el criterio del historiador del cine David Bordwell.
Después de un perà - odo de inactividad forzosa, pudo volver a la realización en
los años ochenta. Entonces Paradzhanov ensaya nuevamente los métodos
constructivos y poéticos de El color de la granada en La leyenda de la fortaleza de
Suram (1983), que igual destaca por su riqueza compositiva, su estilizada
simplicidad y su textura brillantemente surrealista. Solo que ahora la historia
relatada es casi inexistente, inescrutable al menos, y las referencias
culturales georgianas son presentadas del modo más esotérico que fue posible.
Antes de su muerte, en 1990, realizó Ashib Kerib (1989), una adaptación
literaria transformada por su tratamiento ritual de las leyendas georgianas y de
costumbres étnicas. El relato folclórico se subdivide en viñetas o episodios,
resueltos a la manera tà - pica de tableaux vivants colmados de imágenes
suntuosas y simbólicas que se acompañan de canciones y poemas. A partir un relato de
Lermontov, muy libremente adaptado, se compone un mundo étnico, el del
Azerbaizhán musulmán, de manera libre, sensual y personal, sin dejar de incluirse un
código sumergido sobre las tribulaciones del artista siempre vapuleado por el
poder.
En 1995, Ron y Dorotea Holloway publicaron una larga entrevista con Serguei
Paradzhanov, que sirvió de base para el documental Réquiem , dirigido por ellos
mismos y que es uno entre la docena de obras dedicadas a la memoria del
malogrado director armenio-georgiano. La entrevista tuvo lugar en 1988, en un hotel
de Alemania, mientras se preparaban para la premiere mundial de Ashik Kerib
en el Festival de Munich. Publicamos a continuación algunos fragmentos de las
respuestas ofrecidas por el cineasta:
`Mi filme de graduación fue un corto para niños titulado Cuento de hadas
moldavo (1951), y luego de que mi maestro Alexander Dovzhenko lo vio, reclamó
verlo por segunda vez, lo cual ocurrà - a por primera vez en la historia de la
Escuela de Cine de Moscú. Rostoslav Yurenev, que luego serà - a un importante crà - tico
de arte, señaló que yo habà - a copiado la épica monumental de Dovzhenko en
Zvenigorá , pero después pudieron comprobar que yo no habà - a visto esa pelà - cula de
Dovzhenko, simplemente me estaba preparando para lo que serà - a mi estilo de
expresión en el cine.
`Creo que el cineasta nace, no se estudia para ser cineasta. Hay que nacer
con eso y tenerlo desde el vientre de tu madre, y por ello casi siempre resulta
que los cineastas provienen de padres con sensibilidad artà - stica. Dirigir cine
es como una aventura de niños: uno toma la iniciativa entre los demás y se
transforma en el là - der, en el creador de misterios, en alguien capaz de crear
cosas y de moldearlas a su gusto. Para mà - dirigir una pelà - cula significa la vida
real, el sueño y el misterio cuando deciden juntarse. Pero más que todo, es
la verdad que yo concibo en imágenes, no siempre realistas, aptas para expresar
la tristeza, la esperanza, el amor y la belleza. Cuando les cuento a mis
amigos la historia de mis filmes, antes de rodarlos, siempre les pregunto si estoy
contando la verdad o estoy imaginando cosas, y siempre me contestan que estoy
mintiendo e imaginando cosas en mi guión. Pero para mà - es la pura verdad,
como yo la percibo.
`Realicé ocho filmes en Ucrania y en el noveno, Sombra de los antepasados
olvidados , fue donde encontré definitivamente mi tema y mi área de interés: los
problemas de las personas enfrentadas con el pasado, con su idea de
pertenencia a una raza y nación, con sus conceptos sobre Dios, sobre el amor y la
tragedia. Me gusta mucho El color de la granada porque no ganó ni un solo premio en
ninguna parte, y además, por las difà - ciles condiciones técnicas en que tuve
que realizarlo. Y como no tenà - a nada de nada, resultó que en pantalla apareció
el entorno primitivo y realista de una aldea esteparia promedio. Resultó como
un cuento de hadas modelado desde una situación realista, y el resultado fue
hiperrealista. El filme resulta como un joyero persa, cuya belleza exterior
deslumbra y, cuando lo abres, descubres una belleza incluso superior a la del
exterior.
`La naturaleza nos guà - a, y también nos regresa a su seno. Hay que adorar la
naturaleza, su verdad, su ideal. Mis filmes tienen entre sà - un solo factor
común: una cierta similitud en el estilo. Nunca quise sentar cátedra ni
convertirme en maestro de nada, pero quien trata de imitar mi cine se pierde. Yo sà - he
seguido las maneras que otros determinaron. Por ejemplo, Pasolini es como un
dios para mà - , un dios de la estética, un maestro del estilo, alguien que supo
recrear la patologà - a de toda una época y se superó a sà - mismo en los filmes de
época. La magia de Fellini siempre me cautivó, sobre todo su don para poner en
escena lo fantástico en filmes como E la nave va o Casanova '.
Â
Algunas pelà - culas como director:
Parajanov: The Last Spring (Armenia, 1992) (segmento de La confesión )
La confesión (1990)
Ashugi Qaribi (URSS, 1988)
Arabeskebi Pirosmanis temaze (URSS; 1985)
Ambavi Suramis tsikhitsa (URSS, 1984)
Sayat Nova (URSS, 1968)
Hakob Hovnatanyan (URSS, 1967)
Tini zabutykh predkiv (1964)
Tsvetok na kamne (URSS, 1962)
Ukrainskaya rapsodiya (URSS, 1961)
Pervyj paren (1959)
Dumka (1957)
Natalya Ushvij (1957)
Zolotye ruki (1957)
Andriyesh (1954)
Moldovskaya skazka (1951)